by Jan-Willem Anker, published by De Witte Raaf 2020
Translated from Dutch

The Undercurrent, for which Rory Pilgrim (1988) received the Prix de Rome at the end of October, starts with a drone shot of a sunny landscape. In the distance mountains light up, partly hidden from view by patches of mist. The air is hazy. The camera descends to a riverbank with a standing woman in a black bathing suit, her face invisible. In the next shot, the camera pans to the left. It looks like you are floating above the river. The shallow water reflects the cloudy sky and the vegetation on the bank. There is another woman on the water's edge, wearing a sun hat and a tank top, sitting motionless in the sun with her back straightened, her hands solemnly clasped in her lap.

Then a third figure appears, but it remains only a contour in the shadow of a few trees. The woman - a girl - in the black bathing suit ventures into the water, and a series of images of several swimmers follows, everything filmed underwater: breaststroke, floundering legs, a red swimsuit, lots of movement of water and bodies, sunlight and air bubbles. The swimmers are all young, their bodies barely look adult, and for a moment they hold each other's hands treading water. The threatening tones of the soundscape are now louder, and the volume becomes downright oppressive.

The fifty-minute film The Undercurrent is in line with Pilgrim's earlier work, which is characterized by its explicit social commitment, an attention to language and dialogue, and the frequent use of music. Pilgrim is from Bristol and was educated at Chelsea College of Art and Design in London. One of his earliest works, Love in Uganda from 2010, was an installation and performance with a self-written piece of music for eight voices. Pilgrim made Love in Uganda in response to an anti-gay law to be voted on in Ugandan parliament. The recent Software Garden is largely characterised by poetry, music and dance. It is a project about care and intimacy between humans and robots, with special attention for people with a physical disability.

Pilgrim's art often consists of interacting image and music fragments in which the emancipatory importance of whoever speaks is examined. Pilgrim explained his fascination for language and for people who fail to tell their own stories, among other things from the fact that he used to stutter. For him, all language has a performative character: language creates and shapes reality. This translates into their need to bring all kinds of different people together and create communities. Pilgrim's art is created during the spontaneous contact that follows from such an encounter. This is also how his attention to faith, spirituality and religiosity can be understood. They themself is a Quaker and sees "Quakerism" as a spiritual form of humanism, with an organization characterized by social and political involvement. In "Violently Speaking", the first part of a film series entitled Sacred Repository (2014), Quakers, New York transgender activists and music-making British teenage girls play the lead roles.

In The Undercurrent spirituality, language, gender and ecology come together again. The film is characterized to a considerable extent by its choreography and music, in particular by the song that a girl suddenly starts to sing halfway through the film and which functions as a soundtrack. Many of the lines from the lyrics are posted in the room where the film is shown, such as "Backwards forwards greenwards" and "What does loss feel like? / Can we name what will be lost? ".

The Undercurrent is a poetic assembly of conversations, images, voices and music. Pilgrim follows ten young people from Boise, the capital of the (conservative) state of Idaho, who live together in a house that seems to act as a refuge, as if they have left their families behind and formed a new family together. The young people speak out about the estrangement from their parents, their activism and the climate crisis.

Although they share their concerns about the climate crisis, the home is a safe place. Images of it are accompanied by warm sounds. The house is sheltered by trees, in the garden there is a deer among high growing greenery. Gender differences hardly exist in this world. It unmistakably has a fairytale quality, but because the warm, lovely music turns into threatening sounds a few times, it becomes clear that the house is not an idyll. The young people form an invisible counter-movement or undercurrent directed against the political order responsible for the climate disaster that is taking place outside the home.

In addition, Pilgrim has filmed in an "interfaith sanctuary" in the city. We hear an employee of this shelter say that it is necessary to listen carefully to the young people who live in the center. This last statement has a poetical connotation: in the political-poetic universe of Pilgrim, everyone must be given the opportunity to speak up, everyone must be able to be heard, including - no, precisely - the marginalized and outcasts. The climate crisis threatens to marginalize us all and renders concepts such as "center" and "normal" meaningless.

The film by Pilgrim aligns itself with agendas that strongly opposes a nationalist climate policy that draws (social) borders in the interior, but also builds very real walls to keep out foreigners, for example the agricultural workers from Honduras and Guatemala who were forced by failed harvests last year. As Bruno Latour writes in Where Can We Land?', this is a politics where "the ideal of a shared world no longer [lives] in what was hitherto called the" West, ". The Undercurrent shows what an alternative could be; the film shows a place where different people are welcome and can live together. A young androgynous person wearing large earrings tells of the break from their religious and apolitical origins and their decision to become an activist. While they talk, you can see the water of the river flowing quickly up close. Four people of color are holding on to a large round air mattress. Someone comes drifted by on an inflatable unicorn.

A girl explains that she wants to protect plants, trees, a pet, their family and best friend. At the same time, Pilgrim shows that this relationship to nature remains problematic by inserting images of a boy looking up a picture of a plant on his smartphone. You could say that the film wants to show that nature is more than all the green around the house where the young people live. The picture of the plant in the smartphone reminds you as a viewer that the material that makes up the smartphone is "more natural" than the picture of the plant on the screen. In other words, Pilgrim shows that although young people have a lot of ecological information, they still live in a world where the earth is being exploited.

The young people in the film are an example to the older generation, who is embodied by an older man who visits the house, a white academic who recognises the shortcomings of his own generation. Thanks to "Rory" (the only time the artist is in the film, off-screen), the man has understood that to combat the climate crisis, he will have to work with people close to home. When a boy asks what changes he has experienced during his life, it turns out that the belief in progress has characterized his entire life. A painful moment, of which the old man is well aware. He answers timidly and guiltily. The young people have long recognized that these "progress stories", in the words of Anna Lowenhaupt Tsing, are untenable. Their lives are proof of that. Their existence will be characterized by precarious living conditions, "without the promise of stability," as Tsing puts it in the prologue to her book The Mushroom at the End of the World (2015).

For Tsing, life is one big entanglement, everything is connected with everything, all life interacts, at least different organisms show, in particular fungi that form enormous networks with their underground threads and cooperate with the trees through nutrients from to exchange. Central to her story is the very international community of matsutake pickers. Matsutake is a rare mushroom that is considered a delicacy in Japan and grows particularly in an area of ??Oregon that has been irreparably damaged by the lumber industry in the past.

However, Tzing's Marxist concentration on labor is completely absent in Pilgrim, who does not work analytically but associatively-poetically. How the young people provide for themselves is not considered. There is no longer a clear career path available to them as the older man followed. The only thing left is to form a new community.

Pilgrim shaped the end of the progression story by providing The Undercurrent with a circular structure rather than a linear structure. At the end, the underwater images briefly return with the oppressive soundscape. This is in line with the way in which philosopher Thimothy Morton describes ecological consciousness in his Dark Ecology (2018), namely as "a twisted, circular form", because "human interference has that form and because ecological and biological systems are cyclical". In The Undercurrent everything seems to be happening at the same time. The film is a succession of repeating images, each time portrayed slightly differently.

How could you portray the climate crisis differently? There will never be an outcome, never some form of escape or release, certainly not in "the long twenty-first century", as Frank Keizer (1987) wrote. In his poetry, Keizer wrote about his desire for a new community from which a different world can emerge, in order to escape "the sour now". You could argue that that sense of community in The Undercurrent is portrayed by its peer Pilgrim. In his collection Lief Bad Ding (2019), Keizer establishes that he cannot do much more than mumble. A great revolution is as necessary as it is unthinkable for him.

Is change possible after all? For this we will have to reconsider our relationship with the earth. In The Undercurrent, a girl speaks of a "toxic relationship", a relationship in which someone dominates, belittles and makes the other unhappy: a metaphor for how people currently relate to the earth. "We are the toxic person," she says. So it will not be easy. Another girl tries to decide if she can do without her car. She is filmed in the car wash and moments later she rolls a car tire down a hill into a car wreck somewhere in the middle of a hilly area. Moralism is lacking in Pilgrim. He zooms in on how we deal with climate change in our daily lives. He portrays our dependence on the infrastructure that depletes the earth. With beautiful images, Pilgrim also aesthetizes that exhaustion - our world that has become toxic remains beautiful.

In this scene, in which the girl takes a seat in the car wreck and looks out expressionlessly, we see the boredom mentioned by the Dutch philosopher René ten Bos at the end of his treatise Dwalen in the Anthropocene (2017). In the Anthropocene, the time 'when things come together that actually do not fit together: man and geology, man and deep time, man and stone, man and earth layer, man and cosmos,' according to Ten Bos, boredom ensures that the boundaries between ourselves and the world become porous. "Boredom," he writes, "is to let yourself descend into the flesh without worry. Boredom is ecology. "But this boredom looks suspiciously like passivity and stagnation. Surely there must be better, collective ways to become aware of porous boundaries and the entanglement of all life on Earth?

In any case, the activists from The Undercurrent are not yet resigned to the idea of ??having to live "in capitalist ruins," to quote Tsing once again. This young activism is portrayed at the end of the film. A few youngsters are lying on an asphalt road, as in the die-ins that we now know from Extinction Rebellion. Moments later, we see them walking hand in hand from the entrance to the Idaho Capitol, home to the Senate and the House of Representatives. In the final scene they drive into nature by car. It is a barren, mountainous landscape, where only a single plant grows out of the rocky soil, as a sign of the unyielding power of life on earth. A bird of prey flies high in a sky. Again, the youngsters walk by hand in hand and scatter on a ridge, where they repeat the question: "How far can your voice carry?"

This feeling of powerlessness and the desire for change culminate in one of the last scenes in which the young people make their way to the top of a hill, sometimes running, hand in hand. It is twilight, the sky is cloudless, in the distance the hills glow orange and yellow. Each time one of them shouts out, after which the phrase or slogan is repeated by the rest:

We need our earth!

We need our earth!

We need compassion!

We need compassion!

We need our lawmakers!

We need our lawmakers!

We need our government to fucking listen!

We need our government to fucking listen!


The blaring words eventually dissolve in the enormous blue, twilight sky and in that silent and completely indifferent landscape. Of course, these calls for change are in vain, for who can they be addressed to? The earth is silent. The only consolation the activists have is that they are together and that they keep looking for connection, with other people and the nature that surrounds them. Powerlessness and ability to act come together in this final sequence.

Jan-Willem Anker, published by De Witte Raaf 2020

The Undercurrent, waarvoor Rory Pilgrim (1988) eind oktober de Prix de Rome ontving, begint met een drone-shot van een zonnig landschap. In de verte lichten bergen op, door nevelflarden deels aan het zicht onttrokken. De lucht is heiig. De camera daalt af naar een rivieroever met een staande vrouw in zwart badpak, haar gezicht is niet te zien. In het volgende shot maakt de camera een pan naar links. Het lijkt alsof je boven de rivier zweeft. Het ondiepe water spiegelt de wolkenlucht en de begroeiing op de oever. Er bevindt zich nog een vrouw aan de waterkant, ze draagt een zonnehoedje en een tanktop, roerloos zit ze met kaarsrechte rug in de zon, haar handen plechtig in haar schoot gevouwen.

Dan doemt een derde figuur op, maar die blijft slechts een contour in de schaduw van enkele bomen. De vrouw – een meisje – in het zwarte badpak waagt zich in het water, en er volgt een serie beelden van meerdere zwemmers, alles onder water gefilmd: schoolslag, spartelende benen, een rode zwembroek, heel veel beweging van water en lijven, zonlicht en luchtbelletjes. De zwemmers zijn allemaal jong, hun lijven ogen nog maar nauwelijks volwassen, en heel even houden ze al watertrappelend elkaars handen vast. De dreigende tonen van de soundscape klinken nu harder, en het volume wordt ronduit beklemmend.

De vijftig minuten durende film The Undercurrent sluit aan bij Pilgrims eerdere werk, dat zich kenmerkt door het expliciete sociale engagement, de aandacht voor taal en dialoog, en het veelvuldige gebruik van muziek. Pilgrim is afkomstig uit Bristol en werd opgeleid aan het Chelsea College of Art and Design in Londen. Een van zijn vroegste werken, Love in Uganda uit 2010, was een installatie en performance met een zelfgeschreven muziekstuk voor acht stemmen. Pilgrim maakte Love in Uganda in reactie op een antihomowet die in het Oegandese parlement tot stemming gebracht zou worden. Het recente Software Garden draait voor een groot deel om poëzie, muziek en dans. Het is een project over de zorg en intimiteit tussen mens en robot, met bijzondere aandacht voor mensen met een fysieke beperking.

Pilgrims kunst bestaat vaak uit op elkaar inwerkende beeld- en muziekfragmenten waarin het emancipatorische belang van wie er spreekt wordt onderzocht. Zijn fascinatie voor taal en voor personen die er niet in slagen om hun eigen verhalen te vertellen, verklaarde Pilgrim in een interview onder meer uit het feit dat hij vroeger stotterde. Voor hem heeft alle taal een performatief karakter: taal creëert de werkelijkheid en geeft deze vorm. Dit vertaalt zich in zijn behoefte om allerlei verschillende mensen bij elkaar te brengen en gemeenschappen te creëren. Tijdens het spontane contact dat volgt uit zo’n ontmoeting ontstaat Pilgrims kunst. Zo valt ook zijn aandacht voor geloof, spiritualiteit en religiositeit te begrijpen. Hijzelf is quaker en beschouwt het ‘quakerisme’ als een spirituele vorm van humanisme, met een organisatie die gekenmerkt werd door sociale en politieke betrokkenheid. In ‘Violently speaking’, het eerste deel uit een filmserie getiteld Sacred Repository (2014), spelen quakers, New Yorkse transgenderactivisten en musicerende Britse tienermeisjes de hoofdrollen.

In The Undercurrent komen spiritualiteit, taal, gender en ecologie opnieuw samen. De film wordt voor een aanzienlijk deel gekenmerkt door zijn choreografie en zijn muziek, met name door het lied dat een meisje halverwege de film opeens begint te zingen en dat als soundtrack fungeert. Een groot deel van de regels uit de songtekst zijn opgehangen in de zaal waarin de film wordt vertoond, zoals ‘Backwards forwards greenwards’ en ‘What does loss feel like? / Can we name what will be lost?’.

The Undercurrent is een poëtische assemblage van gesprekken, beelden, stemmen en muziek. Pilgrim volgt tien jongeren uit Boise, de hoofdstad van de (conservatieve) staat Idaho, die samenwonen in een huis dat als toevluchtsoord lijkt te fungeren, alsof ze hun familie achter hebben gelaten en met elkaar een nieuwe familie hebben gevormd. De jongeren spreken zich uit over de vervreemding ten opzichte van hun ouders, hun activisme en de klimaatcrisis.

Hoewel ze hun zorgen over de klimaatcrisis delen is het huis een veilige plek. Beelden ervan worden begeleid door warme klanken. Het huis wordt beschut door bomen, in de tuin staat tussen hoog opschietend groen een ezel. Genderverschillen bestaan er in deze wereld nauwelijks nog: de jongens zijn androgyn, de meisjes tomboys. Het heeft onmiskenbaar een feeëriek gehalte, maar doordat die warme, lieflijke muziek enkele keren omslaat in dreigende klanken, wordt duidelijk dat het huis geen idylle is. De jongeren vormen een onzichtbare tegenbeweging of onderstroom gericht tegen de politieke orde die verantwoordelijk is voor de klimaatramp die zich buiten het huis voltrekt.

Daarnaast heeft Pilgrim opnames gemaakt in een ‘oecumenisch opvangcentrum’ in de stad. We horen een medewerker van dit opvangcentrum zeggen dat het nodig is om goed te luisteren naar de jongeren die in het centrum wonen. Deze laatste uitspraak heeft een poëticale lading: in het politiek-poëtische universum van Pilgrim moet iedereen de kans krijgen zich uit te spreken, iedereen moet gehoord kunnen worden, ook – nee, juist – de gemarginaliseerden en verstotenen. De klimaatcrisis dreigt ons allemaal te marginaliseren en maakt begrippen als ‘centrum’ en ‘normaal’ betekenisloos.

Rory Pilgrim verzet zich in zijn film krachtig tegen een nationalistische klimaatpolitiek die in het binnenland (sociale) grenzen trekt, maar ook zeer reële muren bouwt om vreemdelingen buiten te houden, bijvoorbeeld de landarbeiders uit Honduras en Guatemala die zich door mislukte oogsten gedwongen zagen vorig jaar met gevaar voor eigen leven in een karavaan naar de Amerikaanse grens te lopen. Het gaat hier dus om een politiek waar ‘het ideaal van een gedeelde wereld niet langer [leeft] in wat tot nu toe het ‘Westen’ heette,’ zoals Bruno Latour schrijft in Waar kunnen we landen? The Undercurrent laat zien wat een alternatief zou kunnen zijn; de film toont een plek waar verschillende mensen welkom zijn en samen kunnen leven. Een jongen die grote oorbellen draagt vertelt over de breuk met zijn religieuze en apolitieke afkomst en zijn besluit om activist te worden. Terwijl hij praat zie je het water van de rivier van dichtbij snel stromen. Vier mensen van kleur houden zich vast aan een groot rond luchtbed. Er komt iemand langsgedreven op een opblaaseenhoorn.

Een meisje vertelt dat ze planten, bomen, een huisdier, hun vrienden en vriendinnen wil beschermen. Tegelijkertijd toont Pilgrim dat die verhouding tot de natuur problematisch blijft door beelden in te lassen van een jongen die een plaatje van een plant opzoekt op zijn smartphone. Je zou kunnen zeggen dat de film wil laten zien dat de natuur meer is dan al het groen om het huis waar de jongeren wonen. Het plaatje van de plant in de smartphone herinnert je er als kijker aan dat het materiaal waaruit de smartphone bestaat ‘natuurlijker’ is dan het plaatje van de plant op het scherm. Met andere woorden: Pilgrim laat zien dat de jongeren weliswaar over veel ecologische informatie beschikken, maar nog steeds in een wereld leven waarin roofbouw op de aarde wordt gepleegd.

De jongeren vormen een voorbeeld voor de oudere generatie, die belichaamd wordt door een oudere man die in het huis op bezoek komt, een witte academicus die de tekortkomingen van zijn eigen generatie erkent. Dankzij ‘Rory’ (de enige keer dat de kunstenaar in de film aanwezig is, off-screen) heeft de man begrepen dat hij om de klimaatcrisis tegen te gaan met mensen zal moeten samenwerken dicht bij huis. Op de vraag van een jongen welke veranderingen hij tijdens zijn leven heeft meegemaakt, blijkt dat het vooruitgangsgeloof zijn hele leven heeft gekenmerkt. Een pijnlijk moment, waar de oude man zich terdege van bewust is. Hij antwoordt beschroomd en schuldbewust. De jongeren hebben al langer ingezien dat deze ‘progress stories’, in de woorden van Anna Lowenhaupt Tsing, onhoudbaar zijn. Hun leven is daar het bewijs van. Hun bestaan zal worden gekenmerkt door onzekere levensomstandigheden, ‘zonder de belofte van stabiliteit’, zoals Tsing het verwoordt in de proloog van haar boek The Mushroom at the End of the World (2015).

Voor Tsing is het leven één grote verstrengeling, alles is met alles verbonden, al het leven werkt op elkaar in, zo laten tenminste verschillende organismen zien, in het bijzonder schimmels die met hun ondergrondse draden enorme netwerken vormen en samenwerken met de bomen door voedingsstoffen uit te wisselen. Centraal in haar verhaal staat de zeer internationale gemeenschap plukkers van de matsutake. De matsutake is een zeldzame paddenstoel die in Japan als delicatesse wordt beschouwd en met name in een deel van Oregon groeit dat door de houtindustrie in het verleden onherstelbaar beschadigd is.

Tsings marxistische concentratie op arbeid ontbreekt echter volledig bij Pilgrim, die niet analytisch maar associatief-poëtisch te werk gaat. Hoe de jongeren in hun onderhoud voorzien blijft buiten beschouwing. Voor hen is geen duidelijk carrièrepad meer beschikbaar zoals de oudere man dat bewandeld heeft. Het enige wat rest is het vormen van een nieuwe gemeenschap.

Pilgrim heeft het einde van het vooruitgangsverhaal vormgegeven door The Undercurrent niet van een lineaire maar een circulaire structuur te voorzien. Aan het slot keren heel kort de onderwaterbeelden met de beklemmende soundscape terug. Dit sluit aan bij de manier waarop filosoof Thimothy Morton in zijn Duistere ecologie (2018) het ecologische bewustzijn omschrijft, namelijk als ‘een verdraaide, circulaire vorm’, omdat ‘menselijke bemoeienis die vorm heeft en omdat ecologische en biologische systemen cyclisch zijn’. In The Undercurrent lijkt alles zich tegelijkertijd af te spelen. De film is een opeenvolging van zich herhalende beelden, telkens weer net iets anders in beeld gebracht.

Hoe zou je de klimaatcrisis ook anders kunnen verbeelden? Er zal nooit een uitkomst zijn, nooit een vorm van ontsnapping of ontlading, zeker niet in ‘de lange eenentwintigste eeuw’, zoals Frank Keizer (1987) dichtte. Keizer schreef in zijn poëzie over zijn verlangen naar een nieuwe gemeenschap waaruit een andere wereld kan ontstaan, om te ontkomen aan ‘het zure nu’. Je zou kunnen stellen dat dat gemeenschapsgevoel in The Undercurrent door zijn generatiegenoot Pilgrim verbeeld wordt. In zijn bundel Lief Slecht Ding (2019) stelt Keizer vast dat hij niet veel meer kan doen dan mompelen. Een grote omwenteling is bij hem even noodzakelijk als ondenkbaar.

Is verandering dan toch mogelijk? Daarvoor zullen we onze verhouding met de aarde in heroverweging moeten nemen. In The Undercurrent spreekt een meisje van een ‘giftige verhouding’ (toxic relationship), een verhouding waarbij iemand de ander domineert, kleineert en ongelukkig maakt: een metafoor voor hoe mensen zich momenteel verhouden tot de aarde. ‘We are the toxic person,’ zegt ze. Eenvoudig zal het dus niet worden. Een ander meisje probeert te bedenken of ze zonder haar auto kan. Ze wordt gefilmd in de wasstraat en even later rolt ze een autoband van een heuvel af tegen een autowrak ergens midden in een heuvelachtig gebied. Moralisme ontbreekt bij Pilgrim. Hij zoomt in op hoe we in ons dagelijks leven omgaan met klimaatverandering. Onze afhankelijkheid van de infrastructuur die de aarde uitput brengt hij in beeld. Met fraaie beelden esthetiseert Pilgrim die uitputting ook – onze giftig geworden wereld blijft mooi.

In deze scène, waarin het meisje in het autowrak plaatsneemt en uitdrukkingsloos naar buiten kijkt, licht ook even de verveling op die de Nederlandse filosoof René ten Bos aan het slot van zijn verhandeling Dwalen in het antropoceen (2017) noemt. In het antropoceen, de tijd ‘waarin dingen samenkomen die eigenlijk niet bij elkaar passen: mens en geologie, mens en diepe tijd, mens en steen, mens en aardlaag, mens en kosmos,’ zorgt verveling er volgens Ten Bos voor dat de grenzen tussen onszelf en de wereld poreus worden. ‘Verveling,’ schrijft hij, ‘is jezelf onbekommerd laten afdalen naar het vlees. Verveling is ecologie.’ Maar deze verveling lijkt verdacht veel op passiviteit en stilstand. Er moeten toch betere, collectieve manieren zijn om je bewust te worden van poreuze grenzen en de verstrengeling van al het leven op aarde?

De activisten uit The Undercurrent leggen zich in ieder geval nog niet neer bij het idee te moeten leven ‘in kapitalistische ruïnes’, om nog eens Tsing aan te halen. Aan het slot van de film wordt dit jonge activisme verbeeld. Een paar jongeren liggen op een asfaltweg, als in de die-in’s die we inmiddels van Extinction Rebellion kennen. Even later zien we ze hand in hand weglopen van de ingang van het Capitool van Idaho, waar de Senaat en het Huis van Afgevaardigden zetelen. In de slotscène rijden ze met de auto de natuur in. Het is een kaal, bergachtig landschap, waar slechts een enkel plantje uit de rotsige bodem groeit, ten teken van de onverzettelijke kracht van het leven op aarde. Hoog in een hemel vliegt een roofvogel. Opnieuw lopen de jongeren hand in hand voorbij en verspreiden zich op een bergkam, waar ze de volgende vraag herhalen: ‘How far can your voice carry?’

Dit gevoel van machteloosheid én het verlangen naar verandering culmineren in een van de laatste scènes waarin de jongeren zich naar de top van een heuvel begeven, soms rennend, hand in hand. Het schemert, de hemel is wolkenloos, in de verte gloeien de heuvels oranje en geel op. Elke keer schreeuwt een van hen het uit, waarna de zin of slogan door de rest herhaald wordt:

We need our earth!

We need our earth!

We need compassion!

We need compassion!

We need our lawmakers!

We need our lawmakers!

We need our government to fucking listen!

We need our government to fucking listen!

De schallende woorden lossen uiteindelijk op in de enorme blauwe schemerende hemel en in dat stille en volstrekt onverschillige landschap. Natuurlijk zijn deze oproepen tot verandering vergeefs, want aan wie kunnen ze gericht zijn? De aarde zwijgt. De enige troost die de activisten hebben, is dat ze samen zijn en dat ze blijven zoeken naar verbinding, met andere mensen en de natuur die ze omringt. In dit slot komen machteloosheid en handelingsvermogen samen.